Découvrez en plus sur le diptyque autour des figures de "vengeresses", conçu par des étudiant•es de l'ENS Lyon.
Dans les bidonvilles de Manille comme dans les palais de la mythologie grecque, un même fil est tendu entre le canon antique et le drame contemporain, une même histoire se rejoue : celle de la vengeance. De la réinterprétation de Médée par Pier Paolo Pasolini en 1969 à Insiang, réalisé par Lino Brocka sept ans plus tard, la féminité se fait monstruosité afin de résister aux violences qui la menacent. Elle revêt les atours des grands mythes pour mieux peindre et mettre à jour les violences contemporaines.
La vengeance au féminin : cela veut-il dire quelque chose ? Y a -t-il des modalités particulières de représailles selon le genre ? Dans l’histoire du cinéma, il semble que Médée ait engendré des monstres. Des monstres de vengeance. Une lignée de femmes séduites et abandonnées, victimes de la violence des hommes, et qui ne laisseront pas leur dignité bafouée sans réagir. De la vengeance de la reine Kriemhild dans Les Nibelungen (Fritz Lang, 1924) à celle en deux temps de Beatrix Kiddo dans Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), la vengeance se répète, se rejoue depuis les grands mythes et les légendes immémoriales jusqu’à leurs variations sociales et/ou populaires. Est-elle de ce point de vue une tentative de garder intacte sa dignité, ou une impulsion intérieure faisant réponse à un insoutenable sentiment d’injustice ? Il reste que, sur les écrans, elle engendre souvent la monstruosité, que celle-ci se reflète sur le plan physique de la difformité, pour incarner les désordres de l’âme vengeresse, ou qu’elle se pare des atours de la rationalité, du calcul réfléchi et patient, du sang froid. Certaines vengeances reviennent de loin, de très loin, d’un lointain passé qui n’est pas encore passé, d’un autre continent, d’un autre monde même : loin de n’être qu’une histoire d’hommes et de femmes, la vengeance concerne et relie tout autant les vivants et les morts. Le ressentiment est un puissant moteur qui fait se réveiller les âmes défuntes, et leur procure leur efficacité dans le monde réel. Puissance de la vengeance, vengeance des puissantes : les femmes qui ont subi une injustice obtiennent, dans les représentations, des forces surhumaines, surnaturelles, monstrueuses, poursuivant le fil tendu par la colère de Médée.
De la femme trompée à l’infanticide, il ne semble y avoir qu’un pas pour Médée. Celle qui avait déjà cédé à la monstruosité par amour en dépeçant son propre frère, y cédera derechef par orgueil en se vengeant de celui pour qui elle a tout quitté. À Corinthe, où elle se réfugie avec Jason pour éviter la vengeance de son propre père, le roi Créon offre à ce dernier la main de sa fille, Glaucée. Par opportunisme, il accepte, et ce malgré les deux enfants qu’il a eu avec la prêtresse de Colchide. Celui-ci n’aura pas considéré le gage de la toison d’or comme une preuve suffisante de l’amour immortel qu’elle lui portait. Loin de son pays natal resté à l’âge archaïque et animiste, où la vie est rythmée par des rites sacrificiels et des manifestations magiques, Médée subit impuissante, dans un monde rationnel où ses invocations butent sur une matière muette, la trahison de Jason. Cette séparation nette entre deux mondes antiques, l’un finissant et l’autre commençant, figurée par l’ouverture et la fermeture du film sur un paysage entre aube et crépuscule, arrache le film au mythe et l’ouvre à une critique de la société de consommation contemporaine et du désenchantement du monde qu’elle implique nécessairement. Les images liminaires du film de Pasolini semblent regretter un monde où la matière est investie de magie, de spiritualité, de transcendance. Jason se fait le parangon de la modernité : c’est un homme rationnel, calculateur et arriviste, toujours éloigné du monde, de la nature. En réponse à cet égoïsme injuste et glacial, la condamnant à la solitude, Médée, rend œil pour œil, dent pour dent, et le prive irrémédiablement de tous ceux qu’il aime. Cernée par une mer de feu, contemplant son triomphe dans les yeux éplorés de Jason, elle retrouve enfin dans la mort sa propre dignité.
Au feu grandiose de l’incendie concluant Médée répond l’eau ponctuant Insiang menant inexorablement à la crue, à la fin tragique. Les bidonvilles de Manille sont déjà un labyrinthe dont la sortie paraît illusoire. Le film de Lino Brocka est placé sous le signe de son ouverture, dans le sang et la fange des abattoirs : la mise à mort a quitté le sacré et s’est inscrite dans le quotidien. Trahie par son mari, Tonya, la mère, refait sa vie avec un homme plus jeune en réponse. Elle reporte cette violence sur sa fille, non pas en la tuant comme Médée, mais en lui rendant la vie impossible. L’amour et ses simulacres tissent un réseau de mensonges, de manipulations et de dominations dont Insiang est tantôt le jouet, tantôt la vainqueure. Acculée par les violences qu’elle subit de la part de son entourage, entre espoir déçu et trahison consommée, Insiang n’a d’autre choix que de passer à l’acte. La violence se retrouve comme subvertie dans la vengeance, elle apparaît comme un acte de survie, lorsqu’Insiang cesse de recevoir cette violence pour mieux se la réapproprier à son avantage. Avec Insiang, Lino Brocka replace les monstres de la vengeance dans la trivialité des bas-fonds contemporains, relocalise la passion au niveau de la survie familiale et sociale. Si la vengeance de Médée rend sa mort digne, celle d’Insiang peut-elle lui permettre de commencer enfin à vivre libre ?
Une proposition conçue par Guillaume Mazzeri, Luce Nicolas, Vadim Perrote et Aubry Piffault dans le cadre de l’atelier de programmation mené par Élodie Tamayo au sein du Master « Pensées du cinéma » de l’ENS Lyon.