Hommage à Teresa de Lauretis

Une citation est toujours une réduction. Teresa de Lauretis déploie une réflexion complexe et globale sur le cinéma, s’appuyant sur divers exemples pour interroger la construction et la représentation du genre à l’écran. Afin d’accompagner son hommage, vous trouverez quelques extraits concernant les films proposés, à méditer en regard des visionnages. Mais nous ne saurions que vous encourager à lire les deux ouvrages en entier afin de découvrir sa pensée dans son ensemble et d’en saisir toute la portée, jusqu’à aujourd’hui.

Les citations originales, en anglais, sont à la fin de l'article.

Voir les films 

Alice Doesn't  (1984)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1957)

Dans la deuxième partie (la troisième bobine) de Vertigo, après la ‘mort’ de Madeleine, Scottie tente de refaire Judy à son image, de la maquiller, littéralement, pour qu'elle ressemble à Madeleine. Ironiquement, c'est précisément au moment où il réussit cette transformation, et donc à rendre identique les deux images (et juste après une très longue séquence de baisers, qui se termine par un fondu, signalant le moment de la consommation sexuelle), qu'il découvre la supercherie par laquelle Judy s'est fait passer pour Madeleine, ce qui rend leurs deux images également ‘fausses’. Mais Judy a accepté d'usurper l'identité de Madeleine une deuxième fois par amour pour Scottie ; son désir est donc révélé en même temps que la supercherie, en contradiction et complice de celle-ci. Il en va de même pour le portrait de Midge, sauf que cette fois-ci, ce qui est faux n'est pas seulement l'image (le portrait de Carlotta avec le visage de Midge), mais bien l'image narrative de la femme, car Judy-Madeleine s'avère être vivante et réelle, et donc fausse. Contrairement à Rebecca, les différentes images et désirs mis en jeu par Vertigo sont relayés par le protagoniste masculin. Le désir de Madeleine pour la mère décédée (et son identification à celle-ci), qui reflète le désir de Scottie, est impossible ; la mère est morte, et Madeleine meurt à son tour. Les désirs de Judy et Midge pour Scottie sont doubles. Le film se termine, à juste titre, sur l'image narrative de Judy morte sur le toit et Scottie qui la regarde. (p. 154)

Partie de campagne (Jean Renoir, 1936)

Pour illustrer les différences entre le récit cinématographique et le récit littéraire, [Seymour] Chatman choisit deux scènes à comparer. Tout d'abord, la description de la charrette dans la séquence d'ouverture présentant la famille Dufour. Il note que malgré la grande capacité du cinéma à présenter des détails visuels (il compare le grand nombre de détails disponibles dans l'image de la charrette à ceux, seulement trois, donnés dans le texte écrit), la temporalité imposée du visionnage, contrairement au rythme autodéterminé de la lecture, nous empêche paradoxalement de les voir, car nous sommes davantage dans l’attente de savoir ce qu’il va se passer ensuite. Ainsi, l'atout propre au cinéma, sa capacité à fournir une spécification visuelle excessive, est supplanté par une ‘pression narrative’ qui pèse sur les images ; et cette pression est définie en termes d'histoire ou de séquence d'événements. Le deuxième exemple de Chatman, la description de Mlle Dufour, lui donne plus de fil à retordre. Il est désormais obligé de recourir à une autre caractéristique canonique du récit, le point de vue (ce qui n'était pas nécessaire pour la charrette, où la ‘description’ suffisait), car ici, la question est la suivante : comment présenter cinématographiquement non seulement Mlle Dufour, mais aussi son caractère, […] comment transmettre l'ambiguïté entre innocence et séduction (‘son innocence inconsciemment séduisante’) capable d'exciter chez le spectateur le même désir qu'elle a excité chez Maupassant et, semble-t-il, chez ses lecteurs ? […] La valeur différentielle des deux images ne repose pas sur leur placement dans une séquence d'événements, mais sur le fait qu'elles inscrivent un ‘lieu du regard’ différent, définissant deux points de vue distincts pour le spectateur. Et que la maîtrise du point de vue par la caméra de Renoir, loin d'être ‘neutre’, même si elle se détache des ‘pensées libidineuses’ de Rodolphe, consiste à articuler, dans le cadre de référence du cinéma et de ses codes spécifiques et non spécifiques, une vision pour le spectateur ; une image des ‘choses visibles’ du monde, dont la norme de signification et la mesure du désir sont inscrites, incorporées dans la vision propre du spectateur. (pp. 146-8)

American Gigolo (Paul Schrader, 1971)

On a souvent objecté que ‘féminiser’ le corps masculin ne modifie pas la polarité selon laquelle le corps est désiré, ne peut être vu que comme féminin. L'objection vient de la façon dont le désir phallique est construit, de ses exigences de déni, d'où, pour le cinéma, le voyeurisme et le fétichisme. Mais je ne pense pas qu’elle reste valable en dehors de cette construction. Une objection plus intéressante serait que ces représentations du corps, comme le ‘nu’ du film de Snow, ne sont pas des images pures, purement imaginaires, mais sont déjà impliquées dans la narrativité, et donc surdéterminées par certaines positionnalités du désir, un certain placement de l'identification. C'est pourquoi ce n'est pas l'androgynie que nous lisons dans le corps de Tommy/David Bowie, mais le signifié d'une différence sexuelle qui ne se réduit pas aux termes d'une polarité phallique ou œdipienne. Ce n'est pas l'homosexualité que nous lisons dans le corps, le regard et les gestes de Dietrich, mais la présence simultanée de deux positionnalités du désir, le masculin (dans son numéro de drag queen) et le féminin (dans ses autres rôles de danseuse, de mère et de « femme perdue »), réunis de manière perverse et hilarante dans son numéro en costume de singe. Pour la même raison, les simples inversions de rôles ne fonctionnent pas aussi bien. Le corps de John Travolta dans Le Temps d’une romance n'est ni dérangeant ni excitant, mais simplement un énième beau corps sur la scène de Malibu ; il manque même la possibilité imaginaire, explicitement contenue dans le récit d'American Gigolo, que la fonction du corps d'un homme ne pourrait être rien de plus (et rien de moins !) que celle de donner du plaisir aux femmes. (pp. 82-3)

 

Technologies of Gender (1987)

Juliette des esprits (Federico Fellini, 1965)

Du point de vue de Juliette, le film nous fait voir ce qu'elle voit, sauf que nous, spectateurs, avons une connaissance privilégiée : ‘nous’ savons quels personnages sont « réels » dans le film et lesquels sont imaginaires, hallucinatoires, issus de son imagination. Elle n'en est pas toujours sûre. En d'autres termes, Juliette est à la fois notre guide, notre médiatrice, la représentante du spectateur à l'intérieur de la fiction du film, et en même temps l'objet de notre regard et de notre savoir, car à tout moment tout au long du film, ‘nous’ sommes censés savoir, du moins mieux savoir que Juliette. Mais que savons-nous réellement ? Ou plutôt, que sommes-nous censés savoir ? Et qui sommes-nous ? […] Deux questions se posent alors. Premièrement, qu'en est-il des spectatrices ? Les femmes voient-elles les films de la même manière que les hommes ? Les femmes sont-elles constituées comme des sujets masculins de vision par l'appareil cinématographique, ou sont-elles attirées par une identification narcissique du côté de l'image, à la position d'objet du regard ? Dans les deux cas, il faut encore se demander si un tel fantasme est vraiment sans danger pour les femmes. Deuxièmement, que se passe-t-il lorsque le protagoniste du film est une femme ? Le modèle est-il toujours valable si le récit du film a une héroïne plutôt qu'un héros ? (pp. 98-100)

Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975) - disponible en Belgique et au Luxembourg uniquement

Se demander s'il existe une esthétique féminine ou un langage spécifique au cinéma féminin, c'est rester prisonnier de la maison du maître. […] Prenons Jeanne Dielman (1975) d'Akerman, un film sur les activités quotidiennes routinières d'une femme au foyer belge d'âge mûr et de la classe moyenne, un film où le pré-esthétique est déjà pleinement esthétique. Ce n'est toutefois pas dû à la beauté de ses images, à la composition équilibrée de ses plans, à l'absence de contre-champ ou au montage parfaitement calculé de ses plans fixes dans un espace narratif continu, logique et obsessionnel ; c'est parce que ce sont les actions, les gestes, le corps et le regard d'une femme qui définissent l'espace de notre vision, la temporalité et les rythmes de la perception, l'horizon de sens accessible au spectateur. Ainsi, le suspense narratif ne repose pas sur l'attente d'un ‘événement significatif’, un acte socialement important (qui se produit effectivement, bien que de manière inattendue et presque accessoire, semble-t-il, vers la fin du film), mais est produit par les petits dérapages dans la routine de Jeanne, les petits oublis, les hésitations entre des gestes en temps réel aussi courants et ‘insignifiants’ que d'éplucher des pommes de terre, de faire la vaisselle ou de préparer du café - et de ne pas le boire. Ce que le film construit – de manière formelle et artistique, certes – c'est une image de l'expérience féminine, de la durée, de la perception, des événements, des relations et des silences, qui semble immédiatement et incontestablement vraie. Et en ce sens, le ‘pré-esthétique’ est esthétique plutôt qu'un esthétisme comme dans des films tels que Deux ou trois choses que je sais d'elle de Godard, Répulsion de Polanski ou L’Éclipse d'Antonioni. Pour le dire autrement, Akerman s’adresse à chaque personne comme s’ils et elles étaient des femmes-spectatrices” (pp. 131-2)

Personnalité réduite de toutes parts (Helke Sander, 1978)

Après une projection de Personnalité réduite de toutes parts à Milwaukee (en janvier 1985), Helke Sander a répondu à une question sur la fonction du mur de Berlin dans son film et a conclu en disant, si je peux paraphraser : ‘mais bien sûr, le mur représente aussi une autre division qui est spécifique aux femmes’. Elle n'a pas donné plus de détails, mais là encore, j'ai senti que ce qu'elle voulait dire était clair et sans équivoque. […] On peut se demander si le sens de cette division spécifique représentée par le mur dans Personnalité réduite de toutes parts (différence sexuelle, frontière discursive, limite subjective) se trouve dans le film ou dans les yeux des spectateurs. Est-il réellement présent à l'écran, dans le film, inscrit dans son montage lent de longs plans et dans l'immobilité des images dans leurs cadres silencieux, ou est-il plutôt dans notre perception, notre intuition, en tant que limite subjective et frontière discursive (genre), horizon de sens (féminisme) projeté dans les images, sur l'écran, autour du texte ?
Je pense que c'est cet autre type de division qui est reconnu dans la figure de ‘ciel partagé’ de Christa Wolf, par exemple, ou dans ‘une chambre à soi’ de Virginia Woolf : le sentiment d'une distance interne, d'une contradiction, d'un espace de silence, qui coexiste avec l'attraction imaginaire des représentations culturelles et idéologiques sans les nier ni les effacer. (pp. 133-4)

Born in Flame (Lizzie Borden, 1983)

Ce que Born in Flames réussit à représenter, c'est cette conception féministe : le sujet féminin est genré, construit et défini en fonction du genre à travers de multiples représentations de classe, de race, de langue et de relations sociales ; et que, par conséquent, les différences entre les femmes sont des différences au sein même des femmes, raison pour laquelle le féminisme peut exister malgré ces différences et, comme nous commençons tout juste à le comprendre, ne peut continuer d'exister sans elles. L'originalité du projet de ce film réside dans sa représentation de la femme comme sujet social et lieu de différences ; des différences qui ne sont pas purement sexuelles ou simplement raciales, économiques ou culturelles, mais qui sont toutes ces choses à la fois et qui sont souvent en conflit les unes avec les autres. […] Tout comme le récit du film reste inachevé, fragmenté et difficile à suivre, l'hétérogénéité et la différence au sein des femmes restent dans notre mémoire comme l'image narrative du film, son travail de représentation, qui ne peut être réduit à une identité fixe, à une similitude de toutes les femmes en tant que Femme, ou à une représentation du féminisme comme une image cohérente et accessible. (p. 139)

Chantez, dansez mes belles (Dorothy Arzner, 1940)

Il existe un moment célèbre dans l'histoire du cinéma [...] qui, ce n’est pas un hasard, a été ‘découvert’ par des critiques de cinéma féministes dans un film réalisé par une femme et consacré aux femmes, Chantez, dansez mes belles de Dorothy Arzner : c'est le moment où Judy interrompt sa performance sur scène et, face au public du vaudeville, sort de son rôle et s'adresse à eux en tant que femme faisant face à un groupe de personnes. La nouveauté de cette adresse directe, comme l'ont noté les critiques féministes, réside non seulement dans le fait qu'elle brise les codes de l'illusion théâtrale et du plaisir voyeuriste, mais aussi dans le fait qu'elle démontre qu'aucune complicité, aucun discours commun ne peut s'établir entre la femme artiste (positionnée comme image, représentation, objet) et le public masculin (positionné comme regard contrôlant) ; aucune complicité en dehors des codes et des règles de la représentation. En brisant les codes, Arzner révèle les règles et les relations de pouvoir qui les constituent et qui, à leur tour, sont soutenues par elles. Et bien sûr, le public du vaudeville dans le film est très mal à l’aise face au discours de Judy. (p. 143)

** ENGLISH VERSION **

Alice doesn’t (1984)

Vertigo

“In the second part (the third reel) of Vertigo, after Madeleine's ‘death,’ Scottie essays to remake Judy in her image, to make her up, quite literally, to look like Madeleine. Ironically, it is exactly at the moment when he has achieved the transformation, and thus the identity of the two images (and just after a very long kiss sequence, ending in a fade, signals the moment of sexual consummation), that he discovered the hoax by which Judy had impersonated Madeleine; which renders both their images equally ‘untrue.’ But Judy has agreed to impersonate Madeleine the second time out of her love for Scottie; her desire is thus revealed at the same time as the hoax, concurrent and complicit with it. It is the same with Midge's portrait, only this time what is false is not merely the image (the portrait of Carlotta with Midge's face), but indeed the narrative image of the woman, for Judy-Madeleine turns out to be alive and real—and thus untrue. Unlike Rebecca, the different images and desires put in play by Vertigo are relayed through the male protagonist. Madeleine's desire for (and identification with) the dead Mother, mirroring Scottie's own desire, is impossible; the Mother is dead, and so does Madeleine die. Judy's and Midge's desires for Scottie are duplicitous. The film closes, appropriately, on the narrative image of Judy dead on the rooftop and Scottie looking.” (p. 154)

A Day in the Country [Partie de campagne]

 “To exemplify the differences between filmic and literary narrative, Chatman chooses two scenes for comparison. First, the description of the cart in the opening sequence introducing the Dufour family. He notes that despite the greater capacity of cinema for presenting visual details (he compares the great number of details available to us in the image of the cart with the few, merely three, given in the written text), the fixed temporality of viewing, in contradistinction to the selfdetermining pace of reading, paradoxically prevents our seeing them because we are more preoccupied with what is going to happen next. Thus cinema's specific asset, its capacity for visual over-specification, is overridden by a ‘narrative pressure’ bearing on the images; and that pressure is defined in terms of story or sequence of events. Chatman's second example, the description of Mlle Dufour, gives him a harder time. He is now obliged to resort to another canonical feature of narrative, point of view (which had not been necessary for the cart, where ‘description’ was sufficient), for here the question is: how to present cinematically not just Mlle Dufour but her character, […] how to convey the ambiguity between innocence and seductiveness (‘her unconsciously seductive innocence’) capable of exciting in the spectator the same desire that it excited in Maupassant and allegedly his readers? […] The differential value of the two images rests not on their placement within a sequence of events but on their inscribing a different ‘place of the look,’ defining two distinct views and points of view for the spectator. And that the mastery of point of view by Renoir's camera far from being ‘neutral,’ even as it detaches itself from Rodolphe's ‘libidinous thoughts’ consists in articulating, within the frame of reference of cinema and its specific and non-specific codes, a vision for the spectator; a picture of the world's ‘visible things,’ whose standard of meaning and measure of desire are inscribed, incorporated in the spectator's own vision.” (p. 146-8)

American Gigolo

“It has often been objected that ‘feminizing’ the male body does not alter the polarity by which the body is desired, can be seen, only as female. The objection comes from the terms in which phallic desire is constructed, its requirements of disavowal, hence, for cinema, voyeurism and fetishism. But I do not think it holds outside of that construction. A more interesting objection would be that those representations of the body, like the ‘nude’ of Snow's film, are not pure images, pure imaginary, but are already implicated in narrativity, thus overdetermined by certain positionalities of desire, a certain placing of identification. That is why it is not androgyny that we read in Tommy/David Bowie's body, but the signified of a sexual difference not reducible to the terms of a phallic or Oedipal polarity. It is not homosexuality that we read in Dietrich's body, look, and gesture, but the simultaneous presence of two positionalities of desire, the masculine (in her drag performance) and the feminine (in her other acts as dancer, mother, and ‘lost woman’), perversely and hilariously brought together in her ape-suit act. For the same reason, simple role reversals do not work as well. The body of John Travolta in Moment by Moment is not disturbing or exciting, but merely another pretty body on the Malibu scene ; it even lacks the imaginary possibility, explicitly contained in the narrative of American Gigolo, that the function of a man's body may be nothing more (and nothing less !) than to give pleasure to women.” (p. 82-3)

Technologies of Gender (1987)

Juliet of the Spirits [Juliette des esprits]

“From the point of view of Juliet, the film makes us see what she sees, except that we spectators are given privileged knowledge, ‘we’ know which figures are ‘real’ in the film and which are imaginary, hallucinatory, figments of her imagination. She is not always sure. In other words, Juliet is both our guide, our mediator, the representative of the spectator inside the fiction of the film, and at the same time the object of our gaze and of our knowledge, because at all times throughout the film ‘we’ are supposed to know, at least to know better than Juliet. But what do we actually know? Or, rather, what are we supposed to know? And who is ‘we’? […] Two questions then arise. First, what happens to female spectators? Do women see films the same way as men do? Are women constituted as masculine subjects of vision by the apparatus of cinema, or are they lured by narcissistic identification to the side of the image, to the position of object of the gaze? In either case, it is still necessary to ask, is such a fantasy really safe, for women? Second, what happens when the protagonist of the film is female? Is the model still valid if the film narrative has a heroine rather than a hero?” (p. 98-100)

Jeanne Dielman

“[T]o ask whether there is a feminine or female aesthetic, or a specific language of women's cinema, is to remain caught in the master's house. […] Take Akerman's Jeanne Dielman (1975), a film about the routine daily activities of a Belgian middle-class and middle-aged housewife, and a film where the pre-aesthetic is already fully aesthetic. That is not so, however, because of the beauty of its images, the balanced composition of its frames, the absence of the reverse shot, or the perfectly calculated editing of its still-camera shots into a continuous, logical, and obsessive narrative space; it is so because it is a woman's actions, gestures, body, and look that define the space of our vision, the temporality and rhythms of perception, the horizon of meaning available to the spectator. So that narrative suspense is not built on the expectation of a ‘significant event,’ a socially momentous act (which actually occurs, though unexpectedly and almost incidentally, one feels, toward the end of the film), but is produced by the tiny slips in Jeanne's routine, the small forgettings, the hesitations between real-time gestures as common and ‘insignificant’ as peeling potatoes, washing dishes, or making coffee-and then not drinking it. What the film constructs-formally and artfully, to be sure-is a picture of female experience, of duration, perception, events, relationships, and silences, which feels immediately and unquestionably true. And in this sense the ‘pre-aesthetic’ is aesthetic rather than aestheticized as it is in films such as Godard's Two or Three Things I Know about Her, Polanski's Repulsion, or Antonioni's Eclipse. To say the same thing in another way, Akerman's film addresses [all] the spectator as female.” (p. 131-2)

Redupers [Personnalité réduite de toutes parts]

“After a screening of Redupers in Milwaukee (in January 1985), Helke Sander answered a question about the function of the Berlin wall in her film and concluded by saying, if I may paraphrase: ‘but of course the wall also represents another division that is specific to women.’ She did not elaborate, but again. I felt that what she meant was clear and unmistakable. […] [One] must wonder whether in fact the sense of that specific division represented by the wall in Redupers (sexual difference, a discursive boundary, a subjective limit) is in the film or in our viewers' eyes. Is it actually there on screen, in the film, inscribed in its slow montage of long takes and in the stillness of the images in their silent frames; or is it, rather, in our perception, our insight, as—precisely—a subjective limit and discursive boundary (gender), a horizon of meaning (feminism) which is projected into the images, onto the screen, around the text?
I think it is this other kind of division that is acknowledged in Christa Wolf's figure of ‘the divided heaven,’ for example, or in Virginia Woolf's ‘room of one's own’: the feeling of an internal distance, a contradiction, a space of silence, which is there alongside the imaginary pull of cultural and ideological representations without denying or obliterating them.” (p. 133-4)

Born in Flame

“What Born in Flames succeeds in representing is this feminist understanding: that the female subject is en-gendered, constructed and defined in gender across multiple representations of class, race, language, and social relations; and that, therefore, differences among women are differences within women, which is why feminism can exist despite those differences and, as we are just beginning to understand, cannot continue to exist without them. The originality of this film's project is its representation of woman as a social subject and a site of differences; differences which are not purely sexual or merely racial, economic, or (sub)cultural, but all of these together and often enough in conflict with one another. […] Just as the film's narrative remains unresolved, fragmented, and difficult to follow, heterogeneity and difference within women remain in our memory as the film's narrative image, its work of representing, which cannot be collapsed into a fixed identity, a sameness of all women as Woman, or a representation of Feminism as a coherent and available image.” (p. 139)

Dance, Girl, Dance [Chantez, dansez, mes belles !]

“There is a famous moment in film history […], which not coincidentally has been ‘discovered’ by feminist film critics in a woman-made film about women, Dorothy Arzner's Dance, Girl, Dance: it is the moment when Judy interrupts her stage performance and, facing the vaudeville audience, steps out of her role and speaks to them as a woman to a group of people. The novelty of this direct address, feminist critics have noted, is not only that it breaks the codes of theatrical illusion and voyeuristic pleasure, but also that it demonstrates that no complicity, no shared discourse, can be established between the woman performer (positioned as image, representation, object) and the male audience (positioned as the controlling gaze); no complicity, that is, outside the codes and rules of the performance. By breaking the codes, Arzner revealed the rules and the relations of power that constitute them and are in turn sustained by them. And sure enough, the vaudeville audience in her film showed great discomfort with Judy's speech.” (p. 143)