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Né en 1906 dans une famille illustre de la noblesse milanaise, Luchino Visconti se passionne d’abord pour la musique et l’opéra, avec une prédilection pour les œuvres de Giuseppe Verdi. Dans les années 30, alors qu’il fait plusieurs séjours à Paris, son amie Coco Chanel le présente à Jean Renoir. Cette rencontre s’avère décisive : Visconti assiste le maître du réalisme français sur Les Bas-fonds et Partie de campagne, admirant le sens du détail de Renoir. En plein Front Populaire, Paris se fait aussi école politique pour le jeune Visconti. Il y croise des militants antifascistes italiens en exil et nombre de figures intellectuelles communistes qui forgent l’engagement politique de celui qui sera par la suite surnommé le “Comte rouge”.
Alors que s’annonce la Seconde Guerre Mondiale, Visconti revient en Italie où il fréquente les critiques de la revue Cinéma — qui accompagneront bientôt la naissance du néo-réalisme. Visconti lance d’ailleurs ce mouvement dès 1942 avec Les Amants diaboliques, qui s’attire les foudres de la censure. L’année suivante, il rejoint la résistance au sein de laquelle il participe au documentaire collectif Jours de gloire qui réunira différentes images tournées entre 1943 et 1945.
Après-guerre, Visconti poursuit sa veine néo-réaliste, adaptant notamment La Terre tremble de la grande figure du vérisme italien, Giovanni Verga, et qui reste l’un des rares exemples de films tournés uniquement en dialecte : un geste tout autant esthétique (une recherche de réalisme) que politique (le fascisme ayant interdit l’usage médiatique des dialectes, pour mieux créer l’illusion d’une nation unie sous le régime). En parallèle, il commence une carrière de metteur en scène, qu’il poursuivra toute sa vie, avec plus de 50 pièces et opéra à son actif, et collaborant avec les plus grands, comme Maria Callas qui incarne sa version de La Traviata en 1955.
C’est justement à cette époque que sort Senso (1954), qui marque un véritable tournant dans son cinéma. Premier film en couleur de sa filmographie, Senso est aussi sa première collaboration avec Suso Cecchi d’Amico. Scénariste décisive du cinéma italien — on lui doit entre autres Le Voleur de bicyclette, Été violent, Le Pigeon —, cette rétrospective est aussi un peu la sienne puisqu’elle (co)signe les scénarios des sept films présentés. Avec Senso, Visconti s’écarte des codes du néoréalisme et se rapproche de son travail théâtral, et ce n’est pas anodin si la majestueuse scène d’ouverture nous mène de l’arrière-scène aux balcons de l’opéra vénitien de La Fenice. S’il ne renonce pas au réalisme, il en déplace les enjeux dans un soin du détail quasi obsessionnel — de nombreuses anecdotes circulent à ce sujet, et la légende voudrait que de vrais draps de lin brodés furent placés dans les armoires des palais du Guépard bien que ceux-ci ne soient jamais montrés. Ou de la conviction que ce qu’on ne voit pas n’en transparaît pas moins à l’écran, dans un éloge vibrant du pouvoir du hors-champ.
Senso, enfin, pose les bases du style Visconti, celui de l’oxymore, de la contradiction. Film romantique par excellence, se concentrant sur les élans et passions qui traversent l’individu, son titre porte en lui-même l’ambiguïté tragique du récit : car si “senso” en italien évoque la volupté des corps désirants, le terme renvoie aussi à son exact contraire, pouvant signifier l’aversion, la répulsion voire le dégoût. Et c’est bien cette contradiction-là qui rythme cette tragédie humaine, douleur et honte d’une femme (Alida Valli) qui trahit les siens en pleine lutte pour l’unification italienne.
Cette tension entre drame personnel et collectif – qui s’accompagne d’une prédilection pour les temps de crise, ceux où “le vieux monde se meurt et le nouveau tarde à apparaître” pour reprendre la célèbre expression d’Antonio Gramsci – devient la marque de fabrique de Visconti, le point de vue à partir duquel il pense la violence sociale au sein des mouvements de l’histoire.
Cette violence est décrite de manière crue dans Rocco et ses frères (1960). Avec ce film, Visconti revient au noir et blanc et, en apparence, à ses amours néoréalistes. Pourtant, ce portrait de travailleurs venus du sud jusqu’à Milan en quête d’une vie meilleure adopte une structure en 5 actes, renvoyant là aussi à une dramaturgie issue du théâtre. Il diffracte ainsi en cinq possibles les heurts et malheurs des immigrés méridionaux, avec comme fil rouge le personnage de Nadia (Annie Girardot), victime sacrificielle de la violence masculine.
Visconti participe ensuite au film à sketch Boccace 70 avec Mario Monicelli, Vittorio De Sica et Federico Fellini, qui réactualise les nouvelles du Decameron, comédie humaine saisissant les turpitudes du monde sur fond de peste florentine au XIVe siècle, en les transposant en plein boom économique de l’Italie des années 60. Pour son segment, “Le Travail”, Visconti noue une complicité avec Romy Schneider qui incarne, en tailleur Chanel, la femme moderne, quelques années avant la libération des mœurs du printemps 1968.
En 1963, Visconti adapte le roman de Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, fresque magistrale sur le crépuscule et la renaissance de l'aristocratie, relatant en creux les désillusions du “Risorgimento” garibaldien. Aujourd’hui considéré comme un chef d’œuvre incontournable, le film fait pourtant l’objet de nombreuses polémiques à sa sortie, considéré par une partie de la critique de gauche — pourtant proche de Visconti — comme conservateur. Ce n’est pas la première fois que Visconti essuie les foudres de ses amis, qui jugent ses mises en scène flamboyantes trop éloignées de la doxa d’une peinture sociale dite « progressiste », mais la reconnaissance internationale du film, auréolé d’une Palme d’or cannoise, ravive alors le débat.
L’année suivante, sur le tournage de Sandra, Visconti fait la rencontre d’Helmut Berger, qui deviendra son acteur fétiche, pour ne pas dire sa muse, au cœur de sa “trilogie allemande” : Les Damnés, Mort à Venise et, en 1973, Ludwig sur Louis II de Bavière. Pour ce dernier volet, il retrouve Romy Schneider qui renoue avec son rôle de Sissi, cousine et confidente du roi. Encore une fois, Visconti se distancie de la grande histoire pour mieux la saisir, dessinant le portrait d’un Ludwig tout autant en admiration devant l’art de Richard Wagner que de la modernité de sa cousine, et faisant face à son homosexualité, mais dont les aspirations idéalistes le rendent aveugle à son temps avant de se transformer, peu à peu, en désillusions.
À la fin du tournage de Ludwig, la santé de Visconti commence à décliner. Il s’attèle cependant à un huis-clos, Violence et Passion (1974), où se déchaînent les contrastes, entre noblesse et vulgarité, décomposition des valeurs familiales et décadence sociale, et où se croisent éléments autobiographiques et références à son propre cinéma, comme l’atteste la présence de Burt Lancaster, qu’il retrouve dix ans après Le Guépard. Le film tire sa force de la puissance du hors-champ, où on lit en creux l’inquiétude d’un homme vieillissant face à la tension, voire au climat de paranoïa, des années de plombs.
Paralysé par une seconde attaque cérébrale, Luchino Visconti réalise son dernier film, L’Innocent, d’après le roman de Gabriele D’Annunzio, qu’il adapte avec une grande liberté, retournant même certains thèmes comme celui de la figure du “surhomme” pour proposer une autre représentation du masculin. Visconti y introduit également le thème de l’avortement, dont l’accès est alors débattu en Italie. Décédant sans avoir pu finir le montage, le film est finalisé par Suso Cecchi d’Amico, qui garantit la sortie de ce film où pour la dernière fois l'esthétisme viscontien arrive, malgré un pessimisme prononcé, à saisir les luttes et les défis qui lui sont contemporains.
Parmi les projets de Visconti n’ayant pu voir le jour, on compte une adaptation de La Montagne magique de Thomas Mann et de La Recherche du temps perdu de Proust. De quoi à continuer à rêver son cinéma, souvent né d’inspirations littéraires, pour mieux s’immiscer par la fiction dans les méandres de l’histoire, du temps fragmenté et d’un passé qu’on souhaiterait grandiose mais dont seule la nostalgie parvient à nous consoler de ses échecs.